Александр Вустин - Героическая колыбельная - текст песни, слова, перевод, видео

Героическая колыбельная для ансамбля (1991)

Студия новой музыки

Само состояние образное, которое было найдено здесь, мне возможно не удалось уже больше нигде повторить. Это состояние, которое гениально у Дебюсси определено как «Героическая колыбельная». Как видите, моё название «похищено» у Дебюсси.

А сочинял я «Героическую…» просто с радостью. Здесь тема появляется с самого начала и она помогла очень работать дальше. Я сразу понял, что нашёл некий новый образ и звуковой, и эмоциональный, и психологический, которого раньше не было у меня. И, вместе с тем, здесь проявилась и какая-то новая — изначальная простота, которая позволяет с этим работать легко, без напряжения. Я это определяю как какой-то странный марш на 3/4 и одновременно — как некую колыбельную, потому что всё здесь — как бы по ту сторону сознания, как во сне.

Теперь о составе. Это секстет, но секстет, который в сущности — предельно уплотнённый оркестр, то есть тут и струнные — скрипка, альт и виолончель, и медь — это валторна, и ударные — большой барабан, и фортепиано — клавишный, держащий фактически всё на себе. Более того, у рояля есть ещё и 3 сольных «выхода» в этом сочинении — такие 3 неторопливых соло. Они конструктивно очень важны и возникают через важные какие-то периоды музыки, и возникают как особые «окна» с таким «постскрябинским» привкусом. И также огромную роль играют валторна и большой барабан. У валторны, как выясняется потом, основная тема очень хороша, а большой барабан — для меня всегда был каким-то магическим инструментом. Так вот, этот большой барабан, он у меня здесь чуть ли не главный тембр, а 3 струнных инструмента, наоборот, они едва ли не подчинённую роль играют. Они здесь, скорее, как особая краска.

Здесь я, кстати, хотел бы ещё отметить и мою устремлённость к принципиально особому красочному письму, которое, хотя произведение и вырастает из мотивного ядра, но в дальнейшем-то оказывается, что тут нет никаких границ — не поймёшь, где в сонорику переходит ткань, а что ею не является. Вот, скажем, мотивное соло рояля — оно идёт на педали — и получается что? И то, и другое. Или те 3 важных соло рояля, о которых я вам говорил — это опять же то, что можно назвать, по-моему, и сонорикой. Кстати, один важный урок я извлёк отсюда — что музыка может рождаться «ниоткуда». Вот начальный мотив — «игрушка», а оказалось что? Что на этом механизме маленьком можно построить всё произведение.

Здесь есть и ещё интересные тембровые моменты. Вот, например, перед 21-й цифрой, где кончается раздел невероятно низко играющей валторны — на грани страшного риска, страшного, потому что почти ни одна валторна с этим не справляется — это сделано вполне сознательно. Это нужно как попытка хотя бы. Какой-то художественный в этом есть смысл — чтобы исполнитель почти не справлялся. Это состояния забытья какого-то. Забытья! И рядом, перед этим же какие-то блики гармонические, которые тем, вероятно, выразительны, что они на обиходном ладе строятся и присутствует регистрово вычищенная гармоническая краска, не случайная гармоническая «грязь», а именно рассчитанная как серия и обусловленная обиходно и поэтому звучащая как «диатоника», но диатоника очень тонкая. И это сопоставляется либо с соло рояля, либо длительными соло каких-то других 1-2 инструментов. И здесь же такая подчёркнутая гармоническая статика, и подчёркнутая тембровая краска.

Цитаты здесь — это сознательный вполне расчёт на необходимые аллюзии. А изменены они потому, что все сделаны только по памяти, то есть я не открывал ноты и не выписывал из того же Шёнберга фразы, скажем, а только по памяти… Кроме того, здесь есть ещё и автоцитата, обратите внимание. Это тема поезда, которая была в «Anne Karamazoff». В фильме её исполняли очень жёсткие с сурдиной трубы, которые втроём играют аккорды в виде моторной остинатной темы, а здесь её напевают в виде канона. И заканчивается всё полным истаяньем всей звучности, после чего остается один большой барабан. И вот всё приходит к тому с чего началось.